不過我們根據唐代的各種臨摹本，從行距不等和行軸線的移挪幅度來看，不像是有界欄的，但到底怎樣，史不足征了。唐代賀知章的《孝經》是有烏絲欄的，敦煌遺書中隋唐時代的詩文作品，有許多都是有烏絲欄的。

　　除此之外，唐人寫紙質手卷，喜歡折疊行列，其實也是隱形的烏絲欄卷面二例如孫過庭《書譜》，日本書法家根據筆畫寫在折疊線上忽然變粗的現象，復制出了折疊的行距和行數。懷素的《小草千字文》，行距很寬，寬度大致相等，每行字排列得整整齊齊，估計也是有折疊的。總之.晉唐時代的手卷作品，不管有沒有烏絲欄，因為是文本式的，為了便于閱讀，書寫者心中的界欄意識都很濃重。

　　宋以后，出現了掛軸幅式.作品全部打開，所有造形元素同時進入觀者的視域.整體表現變得重要起來，創作開始重視章法，強調上下左右字之間和上下行之間的變化。這種關注整體章法變化的創作方法影響到手卷，逐漸拋棄了烏絲欄形式，否定了折疊方法，使手卷在創作上更加自由，風格上更加多樣，出現了蓬勃發展的繁榮局面。

　　綜上所述，傳統手卷經歷了簡札、繒帛和紙張三種材質的變化，到晉代走向成熟，此后，又經歷了從烏絲欄卷面向空白卷面的發展。最終成為中國書法史上流行年代最早和流行時間最長的書法幅式，產生出許多名家，積累了無數名作。其中，最有名的是王羲之，他的作品深受唐太宗推崇，被譽為“盡善盡美。”唐太宗不僅自己規規模擬，而且還大量摹揭，分贈近王諸臣，讓大家學習臨摹。再后來，王羲之作品又深受宋太宗推崇。宋太宗將內府所藏歷代名家的作品匯刻成《淳化閣帖》十卷，其中王羲之作品160件，王獻之作品74件，編成五卷，占總數的一半。這樣的刻帖以后被各種官方機構和民間藏家所仿效，內容不斷有所增刪，甚至全部新刻，宋《絳帖》、《大觀帖》、《汝帖》，明《真賞齋帖》、《停云館帖》、《戲鴻堂帖》等等。所有刻帖因為版式原因，幾乎都是手卷作品，它們復印方便，流傳極廣。宋以后，人們學習書法一般都從刻帖人手，蔚成風氣，最終形成了中國書法史上最大的風格流派——帖學。